胡祥

近期，一批現(xiàn)實(shí)題材劇集集中播出，既有刑偵題材的《刑警的日子》，也有女性題材《親愛(ài)的仇敵》等，但是整體的評(píng)分卻不高，大多是剛過(guò)及格線(xiàn)，有些甚至在及格線(xiàn)以下。

這到底是什么原因？雖然評(píng)分并不一定代表劇集的真正水平，但是也反映了當(dāng)前現(xiàn)實(shí)題材劇集的一些共性問(wèn)題，值得細(xì)細(xì)思量。

如實(shí)反映就是現(xiàn)實(shí)主義嗎？

在很多觀眾眼里，導(dǎo)演高群書(shū)是現(xiàn)實(shí)題材影視作品特別是警匪題材作品高手。有些人評(píng)價(jià)《刑警的日子》是一部“很高群書(shū)”的作品。“很高群書(shū)”這句評(píng)語(yǔ)實(shí)際上有多重含義：是拍《征服》開(kāi)這類(lèi)警匪劇先河的高群書(shū)？還是拍《風(fēng)聲》將國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)劇拉升到一個(gè)新層次的高群書(shū)？還是拍《神探亨特張》用非職業(yè)演員玩“白描式”還原現(xiàn)實(shí)的高群書(shū)呢？看完《刑警的日子》，我才知道“很高群書(shū)”是后一種，即回到了搖晃式鏡頭、原生態(tài)場(chǎng)景、生活化敘事和非職業(yè)演員的高群書(shū)。

這么拍有問(wèn)題嗎？從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來(lái)看，沒(méi)問(wèn)題，但是在警匪劇已經(jīng)嚴(yán)重內(nèi)卷的當(dāng)下，這種手法顯得非常吃力不討好。簡(jiǎn)單地說(shuō)：觀眾不愛(ài)看，嫌太過(guò)平緩。

作品兩集一個(gè)案子，照說(shuō)是快節(jié)奏且?guī)в?ldquo;爽感”的，但就是讓你爽不起來(lái)。比如第一個(gè)案件，失足中年婦女因?yàn)閹资畨K錢(qián)的爭(zhēng)執(zhí)被捅死。這本是當(dāng)?shù)厣鐣?huì)新聞都不太關(guān)注的案件，整個(gè)案件偵破過(guò)程也非常順利，但是作品就選擇了這個(gè)案件作為全劇的引子，把鏡頭深入到了工地、城中村等原生態(tài)的臟亂環(huán)境中。編導(dǎo)還特意加入了失足婦女用這一謀生供養(yǎng)兩個(gè)子女的情節(jié)，這就讓一個(gè)帶有“桃色”的謀殺案顯得有些人文關(guān)懷。這樣的筆法為后續(xù)的案件都奠定了一種基調(diào)——作品關(guān)心的并非探案本身，而是案件背后暴露出來(lái)的人性的沉淪與掙扎。一些案件的作案動(dòng)機(jī)都是雞毛蒜皮的小事，比如愣頭青為了幾十塊錢(qián)捅死了警察，社會(huì)小混混因?yàn)榭床粦T富二代唆使小弟們捅殺富二代。這樣的敘事，和當(dāng)下刑偵劇集拍攝手法越來(lái)越注重精密的邏輯推理、復(fù)雜艱辛的破案過(guò)程有些格格不入。

這樣反映生活有問(wèn)題嗎？沒(méi)問(wèn)題，但是它缺乏的是對(duì)生活的“陌生化”，沒(méi)有提煉出有新意的形式。

“陌生化”不是人為地創(chuàng)造陌生化，而是讓我們撥開(kāi)雜蕪的現(xiàn)實(shí)世界，發(fā)現(xiàn)區(qū)別于庸常的予人新鮮感的一朵朵小花，是我們每個(gè)人心靈可能感應(yīng)過(guò)但是被現(xiàn)實(shí)遮掩的某種小的情節(jié)和小的情感。當(dāng)創(chuàng)作者把它們發(fā)掘出來(lái)并賦予藝術(shù)的形式感——必須是有形式的內(nèi)容，我們?cè)诮邮諘r(shí)才會(huì)因?yàn)橥蝗焕斫獾饺松囊饬x或者世界的永恒感到會(huì)心一笑，并最終完成審美接受。這個(gè)概念提出雖然有一百多年了，但是始終是困擾現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的頑疾。

現(xiàn)實(shí)主義能主題先行嗎？

在缺少“陌生化”這一點(diǎn)上，《親愛(ài)的仇敵》也存在同樣的問(wèn)題。該劇選取的是當(dāng)下流行的女性題材，而且是女性友誼題材。在近年來(lái)的此類(lèi)題材中，女性友誼往往被當(dāng)作女性遭受情感背叛后的堡壘。作品以影視編劇羅曼為視角，串聯(lián)起她的富太太閨蜜陳凱西和十八線(xiàn)女演員鐘傾城。站在他們對(duì)立面的就是各種不靠譜男性，包括丈夫和情人。

對(duì)羅曼來(lái)說(shuō)，她主動(dòng)結(jié)識(shí)優(yōu)質(zhì)多金的周慕孫并非真的因?yàn)橄矚g他，她采用一種游戲的態(tài)度開(kāi)始這段戀情，但是當(dāng)她真正陷進(jìn)去后，卻發(fā)現(xiàn)輸給了自己“俗”的一面，沉淪于周慕孫的豪華大平層和奢華的生活，并因?yàn)橹苣綄O沒(méi)有在生日時(shí)送自己名貴的禮物而冷臉。最后兩人分手，羅曼找了愛(ài)慕自己的“年下”醫(yī)生。陳凱西的處境更符合現(xiàn)代女性題材創(chuàng)作的模板，一個(gè)衣食無(wú)憂(yōu)的“金絲雀”察覺(jué)到丈夫陳勉有外遇，一直隱忍不發(fā)，試圖挽回情感，最后發(fā)現(xiàn)陳勉始終防備自己并轉(zhuǎn)移婚內(nèi)財(cái)產(chǎn)，不得不與羅曼、鐘傾城聯(lián)手反擊，逼迫陳勉離婚并讓他痛失幾億元。

這樣的作品，講述的是女性互助互愛(ài)、抱團(tuán)取暖的故事，先抑后揚(yáng)，帶有爽感。并且作品在形式上也有所創(chuàng)新，羅曼會(huì)經(jīng)常打破“第四面墻”對(duì)著觀眾訴說(shuō)內(nèi)心的想法，完成與觀眾的互動(dòng)，這是典型的“陌生化”手法。為何評(píng)分不高呢？為何觀眾不為所動(dòng)？問(wèn)題就在于陌生化不夠。羅曼的故事，像不像《三十而已》里的王漫妮？不高不低的獨(dú)立女性在與自私冷漠的海王經(jīng)歷了繁華世界后回歸平淡。陳凱西的故事，像不像《我的前半生》里的羅子君？從一個(gè)什么都不會(huì)的家庭婦女到獨(dú)立自主的女性，這類(lèi)故事在當(dāng)下幾乎成為一個(gè)套路。至少富太太開(kāi)直播做美食在《妻子的新世界》等作品里就出現(xiàn)過(guò)。

在女性題材扎堆的當(dāng)下，這樣的人物設(shè)計(jì)和情節(jié)設(shè)計(jì)，早已不新鮮，特別是在短劇興起后，如《引她入室》這一類(lèi)女性聯(lián)合報(bào)復(fù)男性的劇集以更快的節(jié)奏、更新奇的手法在吸引著用戶(hù)的目光，長(zhǎng)劇已經(jīng)顯得有些臃腫、老套，有些觀眾評(píng)價(jià)“無(wú)法忍受女人一直圍著男人轉(zhuǎn)，不管是因?yàn)閻?ài)還是恨”。

此外，就是作品帶有一種主題先行的創(chuàng)作視野，劇中有大量的羅曼等三個(gè)女性角色對(duì)談的戲份，特別是羅曼的話(huà)語(yǔ)非常像微信公眾號(hào)文章的價(jià)值輸出，我似乎能想象到三位女性編劇在一起討論臺(tái)詞的畫(huà)面。劇中借男性導(dǎo)演江涯的嘴說(shuō)了，為了適應(yīng)流媒體的變化，作為電影導(dǎo)演的自己也被迫要拍短劇。這實(shí)際上也是創(chuàng)作者們的心聲：要不停地適應(yīng)當(dāng)下女性觀眾的審美。但是這部作品對(duì)于想從不幸福的情感和婚姻關(guān)系中掙扎而出的女性來(lái)說(shuō)，并沒(méi)有提供新的解決出路和方法，反而讓觀眾有些審美疲勞，說(shuō)到底，沒(méi)有撓到觀眾的心。在我看來(lái)，反而是劇中的“小透明”鐘傾城身上有一種新的女性形象與立場(chǎng)——目標(biāo)很明確，能借用所有能用到的力量，不分男女，也不懼世人的眼光，但是有基本的底線(xiàn)，抉擇又很堅(jiān)定。

人物創(chuàng)新也是陌生化

難道長(zhǎng)劇就沒(méi)戲了嗎？當(dāng)然也不是。在這些劇集中，孫儷主演的《蠻好的人生》就走出了一條新路。這條新路并非是因?yàn)閯〖男乱?，而是因?yàn)樗?ldquo;胡曼黎”這個(gè)人物拍得足夠典型、立體，讓人物從相對(duì)狗血的劇情中凸顯出來(lái)，這也是新意。

《蠻好的人生》評(píng)分也不高，但是熱度很高，就是因?yàn)榇蠹蚁肟纯春璧娜松降兹绾文孓D(zhuǎn)。它的開(kāi)篇也是較為俗套，成功的金牌保險(xiǎn)銷(xiāo)售人員胡曼黎遭遇丈夫出軌，自己又被公司開(kāi)除，兩年不得從事保險(xiǎn)行業(yè)，意外與榆木腦袋薛曉舟成為一對(duì)搭檔，開(kāi)啟逆襲之旅。這部劇的新，在于它將女性真正放在了現(xiàn)代職場(chǎng)上去描寫(xiě)，有專(zhuān)業(yè)的行業(yè)知識(shí)，更有堅(jiān)韌的人物性格——她能包容現(xiàn)在發(fā)生的殘酷的現(xiàn)實(shí)，并在一次次打擊后重新站立起來(lái)。

這個(gè)人物是少有的能“豁得出去”的女主角，她能拉著小三跳河，能在酒吧穿著“我是墊底”的T恤向每一個(gè)人介紹自己，她身上體現(xiàn)了一種真正的對(duì)生活熱愛(ài)的生命力，如野草藤蔓，彎彎曲曲歪七扭八但終究在那根生活的主干道頑強(qiáng)前進(jìn)，這就是創(chuàng)作者能為觀眾發(fā)掘的生活中的那朵“小花”。從這個(gè)角度來(lái)看，胡曼黎不正滿(mǎn)足了當(dāng)下觀眾內(nèi)心渴望的那種在困境中獲得勇氣并再次出發(fā)的理想人設(shè)嗎？

你可以說(shuō)劇情浮夸，但是你會(huì)對(duì)這個(gè)人物有深刻印象。有評(píng)論說(shuō)這是一個(gè)“滿(mǎn)分人物”，雖有夸大，但是也證明這個(gè)人的活力和典型度，因?yàn)槟隳芎退睬?。人物的?chuàng)新，也是一種成功的陌生化。

約翰·費(fèi)斯克在《理解大眾文化》一書(shū)中指出：“大眾文本是被使用、被消費(fèi)、被棄置的，因?yàn)槠涔δ茉谟?，它們是使意義和快感在社會(huì)中加以流通的中介；作為對(duì)象本身，它們是貧乏的。”在當(dāng)下流水化的工業(yè)生產(chǎn)時(shí)代，大眾文化文本的貧乏是不可避免的趨勢(shì)，特別是在媒介生態(tài)和觀眾審美發(fā)生急劇變化的當(dāng)下，如何讓劇集生產(chǎn)能克服創(chuàng)作惰性，走出文本貧乏，始終是現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作必須要回答的問(wèn)題，也還需要更多的探索。

（作者為國(guó)家廣播電視總局發(fā)展研究中心副研究員）

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